《大众电影》：乌尔善迷影笔记

乌尔善。

乌尔善。

乌尔善。

以处女作《刀见笑》斩落金马最佳新导演奖杯之后，蒙古族导演乌尔善很快又凭《画皮2》的7亿票房一时风光无两，被业界和传媒共同推举为本土商业大片的新旗手。然而，在此之后，这位影坛新锐似乎就销声匿迹了。其实，他当然没有闲着，起点高了，再走下去就要付出加倍的努力，只不过影片筹备期里的导演，自然和娱乐版面是彼此疏远的。为《寻龙诀》打磨剧本、选景选角，耗去了乌尔善两年的工夫。不过暂别片场，也让他有了充裕的时间能“升级练功”：他每天在家用投影看三到五部新旧电影，周末则带领自己的团队去IMAX影厅体验最新大片，还恢复了年轻时去电影资料馆观摩经典片的习惯。正是在2013年一场场的经典修复展映上，《大众电影》的编辑们总会和这位迷影的蒙古汉子不期而遇。我们好奇，一个从业者的观影体验会与普通观众有哪些不同，因此，我们找到他，请他讲述自己和电影的故事，而最后，你会和我们一样发现，这实际就是一份中国电影导演自我修养的迷影笔记。

在电影院里，才突然理解导演的想法

我最早关于电影的记忆是露天电影，银幕两边都能看，淘气的小孩会扔石头到幕布对面。

很多电影会改变一个人的人生趣味。《少林寺》我看了100多遍，当年真的是去练武功。在电影学院上学期间每周去洗印厂看片子，印象深刻的是塔可夫斯基的《安德烈·卢布廖夫》。我喜欢古装片，因为（古装片）可以复原一个时代的生活质感，感觉自己穿越了时空，回到了那个国家和时代。

去年我去资料馆看了七次电影。我目的性很强，不是去看视觉特效的，我选择去电影院的标准是看那种只有影院才能还原的电影。介质不同，影像产生的语感也有差别。比如《阿拉伯的劳伦斯》，当年拍摄用的70mm胶片，是针对巨幕进行的创作，只有影院才能获得这种电影的终极体验。我在家也用投影看过，跟影院不一样。有些电影，用小屏幕看，觉得时间太长了。到了影院，发现画面空间有很多信息，会觉得突然理解了一个导演。

《宾虚》里你没有注意到的

我认为电影不仅仅是故事，好的电影不是急于讲一个事件，有些电影也不是为小银幕做的，可看的细节太多了。现在做同类题材的电影，制作要求不一定能高过60年代末的美国。这些史诗巨片还原了一个时代的人物气质和精神面貌。看看《宾虚》里的人物形象，选角副导演太牛了，不同的群众场面里，中东人、罗马人、以色列的犹太人，北非黑人，每一张脸都非常有特点。那场赛车的经典场景里，让人印象深刻的4匹白马，其实是100匹白马演出来的。当时的制作要求比现在的电影界要高。《宾虚》三个小时里，有巨多的宗教隐喻。耶稣传道作为背景信息，人物行进的速度有庄重的仪式感，场景充满了文艺复兴绘画的宗教感。

大卫·里恩导演的那些史诗电影难度很高，我边看边想象他是怎么工作的—我对这个感兴趣。很多场面如何实现，我研究的是这个。

日本人厉害在哪里

我当年的爱好是收集古装片DVD，最喜欢的是黑泽明的《乱》。黑泽明晚期把日本的能剧和绘画结合得非常好，有很大的美学野心。早期《七武士》是朴素现实主义美学，到了晚期走向形式感，黑泽明的美学追求产生了新的形态。而中国电影一直没有把自己的古典艺术和电影结合好。黑泽明一直在做，结合了能剧表演、绘画的构成、莎士比亚的主题，他的电影美学把日本传统美学和当时电影形式做了创新结合。很多人其实没有理解形式主义。我们的戏曲美学和叙事文学一直没有进入电影。

你再看小林正树的《怪谈》、衣笠贞之助的《地狱门》，都把浮世绘审美和电影观念进行了完美的结合。日本当然也有现实主义大师今村昌平，但我想看到的是那种能再往前走一步的、可以建构自己独特的视觉体系的电影人。中国艺术里，现实主义不是最有魅力的艺术。而我们的电影没有跟诗歌、绘画、戏曲融会贯通。我看沟口健二的采访提到，“要展现日本长卷的美”。他把这种美转化成用电影看世界的方式。其实中国电影在40年代就讲究长镜头调度，保留演员完整表演，但没有变成美学追求。中国电影应该是什么样的感觉，很少有人能深入去研究这个议题。

中国电影可惜的地方

为什么好莱坞在全世界畅行无阻？从古希腊戏剧到莎士比亚、现代的易卜生，都是三幕五幕剧，两小时左右。好莱坞主流是麦基所说的小情节电影：事件的展开、发展和结尾，是一套完整的讲故事的方法。中国绘画不强调这些，中国戏曲传统也不是这样，戏曲充满了象征意义，时间长度也不一样，一唱俩礼拜，大家看得津津有味。我希望中国电影形成自己全新的电影语言。

现在很多电影一味模仿西方，忘了自己的可能性。《一代宗师》这种电影保持的是散文式结构，不太需要叙事完整，求的是意境。在电影里，故事只是帮助形成电影感的方式，是体验，是解决时间问题的方法。如果只是要讲故事的话，听评书不行吗？重要的是有没有自己创造出电影体验的方式，找到自己的方法。近代价值观变化剧烈，不是创作者主动在美学上进行的颠覆。第三代导演谢晋当时获得了强烈的政治认同，而第五代导演得到的是西方认同。其实第二代导演费穆他们已经开始探索中国独有的电影语言，可惜后辈没有延续下去。

那些美国电影教我的事

电影是依存观众的，观众的需求也在不断变化。美国电影和观众的关系非常密切—他们早期的电影也差，直到二战后从欧洲流亡来的导演带来了复杂的社会议题，丰满了他们的电影语言。到了七八十年代，成熟的商业电影才出现。后来青少年市场变成主流之后，超级英雄才越来越多。

美国电影各种形态都有：《地心引力》其实是很实验的电影—叙事极简、体验极端、非常卖座。他们也有《为奴十二年》这种朴素的电影。美国电影的生命力在于跟市场同步：有面对观众的，有超越观众的。中国电影的问题在于跟观众没建立联系—创作和观众脱节。

电影不应该为博物馆、电影节而创作，电影应该为观众创作，美国电影值得学习的就是这个。

三大电影巨人

黑泽明其实一直在讲人性，不是讲日本人。在把日本文化精华向电影的转化上，他有完善的美学意识。电影是西方的，美学也是建构完整。他找到了东方导演存在的意义。黑泽明的思维方式、美学表达、作品成熟度，可以给西方导演上课了。莎士比亚被翻拍过很多次，但大多没有达到《蜘蛛巢城》和《乱》这种级别，其他国家的民族文化和电影没有融合到这种高度。他是个人道主义者，一直恒定地关注人性。我们都没有像他那样达到对电影的敬畏。他是真敢为电影割腕、切腹的人。

库布里克从母题都不重复自己。他是导演中的导演，太牛了。每次作品出现，感觉是把内存清空了，储存了一套新的程序，练了一套新的武功。我刚上电影学院买的第一套DVD就是《库布里克全集》，当时连字幕都没有的英国正版碟。《2001太空漫游》是一部奢华的实验电影，用完全非叙事的方式展现对人类命运的未知。那些古典音乐和精致的场面调度方式—当年还没登月呢—看到这样的电影得疯了。库布里克没想用故事解决你，他用气氛征服你。

阿伦·雷乃是我心中的电影美学大师。他探索超前的电影形态，在美学改变方面做了很多大胆尝试。《广岛之恋》的结构，《去年在马里昂巴德》《我的美国舅舅》，这些作品改变了我的思维方式。他用全新的视听语言传递电影经验，把电影推向哲学思考。

左脑理性思辨，右脑死磕精神

做主流电影之后，我开始思考电影的功能，电影可以给观众提供精神宣泄，把观众的情感调动起来。我们的电影态度是什么？创作者是否缺少对电影史上重要类型电影的分析？

《七宗罪》《杀人回忆》这种社会史诗，把类型思考上升到哲学高度，这些电影可熟练调度观众情绪，又有强烈的作者意识。沃卓斯基姐弟的《云图》，那么多类型讲一个人性的主题：反抗压迫，追求自由。真正牛的电影是既让你看了，还把我的话说了。

得拍快意恩仇的影像

电影院的本质是什么？影院提供的仪式感，是共同体验。我做《画皮2》《鬼吹灯》，需要充分思考怎么调动观众的感受。我希望看到快意恩仇的影像。人在不同情绪下可以看不同的影片，可以烧脑、可以颓废、可以欢乐。我希望自己的电影既可以满足盈利需求，也能满足自己。如果完全苦役式地拍自己不喜欢的东西，那生命太浪费了，一定得有我感兴趣的部分。

来吧！我们自己的超级英雄

中国需要大量为青少年制作的主流电影。超级英雄太少了。如果我有了孩子，希望他的文化滋养不要只是日本漫画、美国超级英雄，而是有孩子们能够信任的中国电影。希望这种思考什么是正义、成长和爱的电影越多越好。我们放弃自己的青少年文化是很恐怖的。

我心里有三十年的拍片计划

我不喜欢浪漫爱情，最感兴趣的是犯罪类，但按我的尺度，审查估计很难。市场的成熟程度、观众的认知水平，都决定了现在的创作方向。电影是社会行为，我会选择契机，去做一件事。既然不能真实表达自己的观点，就先保存起来，有了机会再拿出来。中国不缺好故事，缺把好故事变成电影的人。现在我拍《鬼吹灯》，之后拍《封神演义》，我准备70岁开始拍伯格曼那种电影。

我们让乌尔善列出自己最爱的10部电影，结果他给了13部，而且舍不得再调整了。

乌尔善最喜欢的 10+3 部电影

《七武士》《乱》《2 0 01漫游太空》《镜子》《假面》《索多玛120天》《茨冈人的时代》《霸王别姬》《牯岭街少年杀人事件》《现代启示录》《木兰花》《黑客帝国》系列、《指环王》系列。

乌尔善最喜欢的10位导演

已过世

黑泽明、阿伦·雷乃、塔可夫斯基、帕拉杰诺夫、帕索里尼、伯格曼、库布里克、费里尼、安哲罗普洛斯、杨德昌

还在世

科波拉、库斯图里卡、拉斯·冯·特里尔、沃卓斯基姐弟、克里斯托夫·诺兰、保罗·托马斯·安德森、奉俊昊、中岛哲也、达伦·阿罗诺夫斯基、大卫·芬奇

乌尔善最喜欢的10位演员

丹尼尔·戴-刘易斯、三船敏郎、石挥、罗伯特·德尼罗、阿尔·帕西诺、凯特·布兰切特、伊莎贝拉·阿佳妮、姜文、布拉德·皮特、安妮·海瑟薇