《色·戒》缘起－－台湾传奇编剧王蕙玲访谈（下）

        王蕙玲是少数能够近距离接触李安，也贴身观察李安创作的人，她的访谈纪录，相信可以提供大家更多的视野，认识李安，认识《色，戒》。

《色·戒》工作照

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        问：李安的《色，戒》电影最忠于原著的戏是那一场呢？

        答：封街的那场戏。我感觉李安重搭起旧上海的街景，让那辆三轮车可以来回穿梭，所有的辛苦都值得了。因为那就是李安和张爱玲的光芒交互辉映的一刻，也是我每看必落泪的一场。

        我们在改编‘色，戒’的过程中，一直在冲破禁忌和框架，也从张爱玲和胡兰成的著作中挪移了不少素材（注：例如易先生和王佳芝在日本居酒屋幽会，提到日本歌太悲，意谓日本将亡的那一段，就出自胡兰成“今生今世”中的“民国女子”中的张爱玲谈话），但是只有封街这场戏是李安对于原著的描述一个字也不肯轻易放过，从绿屋夫人服装店玻璃橱窗里的“蝙蝠袖烂银衣裙的木美人”，到纸扎的红绿白三色小风车到吹哨拉绳封街，一个快踩，一个目顾，千头万绪的慌乱迷乱尽在其中，当车夫回头对王佳芝笑，一句：“回家。”顿时就让人觉得好奢侈的一问，什么是家？回那个家？回谁的家？真实的王佳芝是那里去也不了的。

《色·戒》中上海街景

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        问：你们也很会吊观众胃口，就在那三轮车上，王佳芝摸出了药丸时，心头在盘算些什么呢？她可以一死之了，结果没有，她在等待什么呢？

        答：剧本只是提供了砖头和水管，任着导演去施工，既要呼应前面的脉络，同样也要开启接下来的机会，那时候的王佳芝也许还有点活在希望中，也不确知封街之后会如何。她还没有脱离麦太太的脚色我猜想，任务并没有完成，她也未必相信老易会杀她，种种无尽的可能，甚至以为或希望同学们都没有来，只有她傻，一个人如此奋不顾身。

        问：编剧过程中，最辛苦的是什么工作？

        答：找出张爱玲原著中的关键字。

        例如张爱玲用了“原始的猎人与猎物的关系，虎与伥的关系，最终极的占有”来形容老易与王佳芝的关系，好比“虎与伥”，就得深入研究一再反刍，常说“为虎作伥”简单说就是虎大王爱吃人，人死了就成了伥，成为虎大王役使的手下，会幻化成人形继续找更多的人来填饱虎大王的肚肠。张爱玲用这句成语来解释占领者和受奴役的人之间的关系，当然极为贴切，一方面适用于日本侵华时期的汉奸行径，多少人心甘情愿地为征服者服务尽忠？另一方面却也适合转化成为老易与王佳芝的关系，真诚鲜活的王佳芝，让原本已经心死的老易重新活了过来；原本已经枪决死了的王佳芝，却永远活在他的心里，你不免要问：那到底谁是虎？谁是伥？谁是人？谁是鬼？

        我们的编剧过程真的就像是‘世说新语’，在既定的词句中翻找出主角的个性脉络，例如老易的工作就需要从动物性的理解，他本性像狼，为了生存，为了工作，刑求杀人都是必要的手段，狼在黑暗里猎食，然而初会王佳芝他却坦言他怕黑，为什么?或者怕黑本身就是诱饵，更引王佳芝随他往黑处去。遇见了王佳芝，让他做为人的那一部份渐渐给唤了出来，戏假情真到这里就有了多重解读，老易的痛苦与撕裂，到底是要做人或做动物？还是动物再度还魂成为人?就构成了老易角色的复杂性了。

《色·戒》剧照

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        问：这种动物性的矛盾，也就体现在三场床戏中了？

        答：是啊，李安是试图从床戏中说一点人生哲学。明眼人都可以看出一开始的强横凌虐，是在展示老易雄性主宰优势的心情；后来的体位变化，则兼具了男性情绪扭曲以及女性身心变化，主客易位的复杂关系，李安试图从人体美学让人们看见，情欲人生因而有了对照与对话。

        李安用“走过地狱”来形容自己的拍戏心情是完全可以理解的。因为人的身体何等尊贵，又包含着多少的禁忌，展现身体就蕴含着巨大的惊慑，其次在肢体的动作细节中又要窥见角色的内心变化，直到现在我仍能够每次都从这几场戏中看见新的东西，它很微妙，与我们自己心展开的程度有关，真是不可说。

        问：李安用了电影《桃李劫》的主题曲“毕业歌”来诠释抗日期间热血青年的节操，歌词中：‘我们是要选择“战”还是“降”?我们要做主人去拚死在疆场，我们不愿做奴隶而青云直上!’刚好用来对照话剧社同学的锄奸行动，至于“天涯歌女”的清唱更是委婉深情，你们怎么想到用这些音乐的？

        答：李安有很多的音乐素材选择，透过歌曲来串连时代的感觉是必要的行动，不管今天还有多少人知道‘毕业歌’的时代背景，那个年代的人唱那个年代的歌，就有那种氛围。

        《色·戒》的另一个功能当然就是让那一段被时光淹没，很少人再去触及的抗战／汉奸历史，有了让年轻人重新审视及认识的机会。那段‘天涯歌女’其实是李安的神来之笔，女人对特工人员一直都只是玩物，玩过了就得死，但是李安却能用这首曲子让观众看到汉奸坠入情网的过程，汤唯的小曲唱得好，完整唱出了女人怜惜男人的心情，一切就像小说中所写，王佳芝看着灯光下的老易，“睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面颊上，在她看来是一种温柔怜惜的神气”，那种爱还带着占有，怜惜中还能成全的微妙情愫，都完全捉到了。

《色·戒》剧照

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        问：你懂麻将吗？牌戏写作困难吗？

        答：我不会打麻将。参考一些牌经不难，术语现成都是，但剧本要做的就是呈现每个角色手与心的互动关系，李安要求的牌戏精神是让观众“不要因为没有（麻将）知识而被遗弃”，我写完了戏，自然还需要有麻将专家来设计适合的牌戏内容。

        我的心思反而摆在牌局上的人，小说中为什么要突显马太太，她的三克拉钻戒是谁送的？王佳芝为什么会认为她在吃味？为什么易太太又要对王佳芝特别好？所以，这场牌戏其实是讲四个女人的政治，眼神勾一下，手指晃一下，都有深意，因为情妇之间最在乎排名了，老易好色，会不会四个女人都是他的女人？钻戒的比量，不就意谓着他们的身份排名？想起以前的富家大太太最爱把家里的女人都集中在牌桌上，便于集中管理，才不会出乱子，易太太会不会就是这样?想想外国观众看不懂，也只能是遗憾了。

        拍牌戏最辛苦的反而是工作人员，场记要清楚记下每张牌的位置，现场有两副牌，一副是演员在打，另外则是场记照着排，一旦牌一推一洗，换个镜头再来拍，每张牌的位置都要对，于是他们还发明了铲牌的铲子，牌一推倒，替代的新牌就铲补上来好连戏，真是辛苦又好笑的。

《色·戒》工作照

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        问：谈谈你和李安的合作因缘吧！

        答： 1992年，徐立功先生筹拍《饮食男女》时，丢一个故事大纲给李安，李安说找不到编剧，徐立功就直接找上我了，我只花了一个礼拜时间赶出剧本，急着要先送辅导金，没想到李安看了之后哈哈大笑，许多剧本之中的古怪幽默和暗示细节他都看得清清楚楚，后来他回台北约我到紫藤庐聊天，一聊就是十二个小时，两人好像已经认识很久感觉，在我心中，他就像是自家大哥一样，亲切又能在戏剧写作上提携指点我。

        我没有受过学院训练，创作上只能说是匹野马，也不特别爱钻研电影（年轻时其实是因为看了会怕，不知才不怕，鸟儿就是不知，所以才会无忧无虑地站在高压电线上高歌），李安常要我做类型电影研究，他说看不到前辈已经整理出来的游戏规则，就只是凭着自己的感觉去走，总是危险。要懂江湖规矩，这像是李慕白的口气。

        提到《卧虎藏龙》，剧本我只是帮忙，原本故事要写的是俞秀莲和玉娇龙之间两个女人之间的感觉，李安一直在磨剧本，到了开拍前三四个月，一切都已经箭在弦上了，他来找我，我想我是在结构上帮了一些忙，原著小说中没有着墨李慕白和玉娇龙彼此勾缠的戏，但电影需要将这两个武学上旗鼓相当的对手连结起来，一种降服与臣服的关系无论在武打或爱情上多了几层交只的含意。

        李安往往有他独特的影像力量去传达某一种难以言明的复杂关系，我记得竹林戏就是经典，他先有竹林的意像设计，然后要我去写男女之间的对白与互动，我就会进一步问他竹林的意象与内涵到底代表什么，竹子有曲线力度，人踩在竹林上就有施力与反作用力的互动关系，一人动，就会连动到其他人，既是武学功力的展示，同样也是男女爱情的暗示象征了。

        这次的《色·戒》剧本亦是如此，张爱玲的原著就是淡淡几笔，隐讳得很，张爱玲眼在制高点，心则在人间，她的文字带着一股悠悠仙气，让人打不到摸不着，也像一缕精魂，没有起没有落，没有句号与逗点，精炼至极，其实她是挑剔自己到没有人可以再挑剔她的地步，我们随著文字底闪烁的光芒下探，才发觉那么短短一篇小说竟然黑到深不见底，文字的后劲更是震动了我们的五脏六腑，回想起这些年，我做张爱玲传记到改编《色·戒》小说，一切真有鬼使神差的神奇感觉了。